Ένας μήνας θεατρικής πανδαισίας έκλεισε την Παρασκευή που μας πέρασε με τη θεατρική ομάδα του Συλλόγου «ΣΚΟΥΦΑΣ». Κι αν ο «ΜΑΚΡΥΓΙΑΝΝΗΣ» και οι «ΥΦΟ-ΠΟΙΟΙ» μας ταξίδεψαν στη γόνιμη δημιουργία του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου, ο «ΣΚΟΥΦΑΣ» ανέτρεξε στις ρίζες, παρουσιάζοντας μια κλασική κωμωδία, τον «Ταρτούφο» του Μολιέρου. Ο Μολιέρος (ψευδώνυμο του Χαν Μπατίστ Ποκελέν) που έζησε στη Γαλλία στα μέσα του 17^ου αιώνα (1622-1673) θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους δασκάλους της κωμωδίας στη δυτική λογοτεχνία.  Οι Γάλλοι τον θεωρούν ως τον καλύτερο κλασσικό ποιητή τους, ενώ για πολλούς είναι και ο καλύτερος Γάλλος λογοτέχνης. Μπόρεσε και έφερε την κωμωδία σε ίση θέση με την τραγωδία, και αυτό είναι το μεγαλύτερο κατόρθωμά του. Ανήκε στο καλλιτεχνικό κίνημα του κλασικισμού, ωστόσο δεν μπορεί κανείς να πει ότι περιορίζεται στην αντιγραφή των αρχαίων κλασικών και τη στείρα αναπαραγωγή τους (όπως έκαναν πριν από αυτόν άλλοι Γάλλοι συγγραφείς, όπως ο Ρασέν ή Ρακίνας). Αντιθέτως, προσαρμόζει τις κλασικές φόρμες στη σύγχρονή του εποχή, αναδεικνύει νέα όσο και διαχρονικά θέματα, και επιδίδεται στη συγγραφή κωμωδιών που ασχολούνται με πολύ σοβαρά θέματα (Φιλάργυρος, Κατά φαντασίαν ασθενής,  Ο ασυλλόγιστος, Το σχολείο των γυναικών, Γάμος με το στανιό, Ο μισάνθρωπος κ.λπ.). Όπως σχολιάζει ο διαπρεπής θεατρικός κριτικός (και μεταφραστής αρχαίας τραγωδίας, αλλά και του Μολιέρου ως Κ. Χ. Μύρης), Κώστας Γεωργουσόπουλος, ο Μολιέρος «έχει παππού τον Μένανδρο (εκπρόσωπο της ελληνιστικής αττικής κωμωδίας), αδερφό τον Ρουτζάντε  (ψευδώνυμο του Άντζελο Μπεόλκο που συνέβαλε στη μετάβαση από την κομέντια ντελ’ άρτε στη λόγια θεατρική παραγωγή), γιο τον Γκολντόνι και δισέγγονο τον Ψαθά, τον Σακελάριο και τον Τσιφόρο».

Πραγματικά, στα έργα του Μολιέρου υπάρχει διαχρονικότητα, καθώς πίσω από τις φορεσιές του 17^ου αιώνα και την συμπεριφορά τη σύμφωνη με το σαβουάρ βιβρ κρύβεται ο αιώνιος άνθρωπος με τις αδυναμίες του, τους πειρασμούς και τα όνειρά του, τις προσπάθειές του για επιβίωση. Συγκροτεί, έτσι, ο Μολιέρος ένα νέο θεατρικό είδος, την κωμωδία χαρακτήρων, από την οποία θα προκύψουν οι σύγχρονες κωμωδίες ηθών. Ο «Ταρτούφος» ανήκει ακριβώς σ’ αυτές τις κωμωδίες χαρακτήρων που αναδεικνύουν την ανθρώπινη προσωπικότητα αναλύοντας σε βάθος τις αναζητήσεις της ανθρώπινης ύπαρξης στην προσπάθειά της να συγκεράσει τη λογική των πραγμάτων με την ηθική υπόσταση και τις μεταφυσικές ανησυχίες της ανθρώπινης ψυχοσύνθεσης. Ο ομώνυμος ήρωας (που έδωσε στη συνέχεια το όνομά του στην έννοια της υποκρισίας) προσποιείται θρησκευτική προσήλωση και πίστη, εμφανίζει ένα προσωπείο καλοσύνης και ταπεινότητας μόνο και μόνο για να μπορέσει να εκμεταλλευτεί την ανάγκη της οικογένειας που τον φιλοξενεί, να εμφανίζει προς την κοινωνία ένα αληθοφανές χριστιανικό προσωπείο. Ο Ταρτούφος εκμεταλλεύεται την ανάγκη του οικοδεσπότη του Οργκόν για το φαίνεσθαι και, προκειμένου να ανελιχθεί ο ίδιος και να πλουτίσει, αλλά και να επωφεληθεί ερωτικά, δεν διστάζει να χειραγωγεί τον προστάτη του μέχρι που να τον απομυζήσει. Βεβαίως, στη Γαλλία του 17^ου αιώνα και στο βασιλικό θέατρο του Λουδοβίκου 14^ου,, όπου πρωτοανέβηκε (με χίλια βάσανα) ο «Ταρτούφος» δεν μπορεί να μην υπάρχει ευτυχές τέλος αφού ο μεγαλόψυχος βασιλιάς αποδίδει πάντα και με ορθό τρόπο τη δικαιοσύνη (και επιχορηγεί με σταθερό μηνιαίο εισόδημα το Μολιέρο), αλλά τα μηνύματα του έργου είναι σαφή.

Το ανέβασμα τέτοιων κλασικών έργων χρειάζεται μεγάλη προσοχή και μελέτη, αλλά και ορθή διαχείριση τόσο του κειμένου, όσο και των επικουρικών στοιχείων (σκηνικά, κοστούμια, μουσική, μακιγιάζ κ.λπ.). Η Έλλη Μάνθα στη σκηνοθεσία και τη γενική επιμέλεια του έργου ενήργησε (αν και νεότατη) με τη σοφία της ωριμότητας, επιλέγοντας τη μετάφραση διασκευή του Κ. Χ. Μύρη (Κ. Γεωργουσόπουλος), η οποία, χωρίς να αλλοιώνει την ουσία του έργου, δίνει σημαντικές «πινελιές» σύγχρονου λόγου. Πάνω σ’ αυτό το λόγο «έστησε» μια παράσταση καλοδομημένη, χωρίς «χάσματα», καθοδηγώντας τους/τις ηθοποιούς στην εκφορά του λόγου με φυσικότητα αλλά και το στόμφο (όπου ήταν αναγκαίο) που αναδύεται από τη συμπεριφορά των ανθρώπων  εκείνης της εποχής στη συγκεκριμένη κοινωνική τάξη. Αντιμετώπισε την απόδοση του έργου ως ψυχοσωματική δοκιμασία (όπως αναφέρει στο σημείωμα του σκηνοθέτη) και πέτυχε να «περάσει» αυτή την ψυχοσωματική επικοινωνία και στο κοινό.

Οι ηθοποιοί κατάφεραν να αντεπεξέλθουν σ’ αυτό το εγχείρημα. Ο Παντελής Σιώζος, ως αστυνομικός που τελικά, αντί να πέσει στην παγίδα του Ταρτούφου, του στήνει ο ίδιος μία και τον συλλαμβάνει, αποδίδει τη σοβαρότητα της θέσης που υποδύεται με λιτότητα και ουσιαστική εγκράτεια. Ο Νίκος Μπανταλούκας, ως Βαλέρης, αρραβωνιαστικός της κόρης του Οργκόν που κινδυνεύει να τη χάσει από την εμμονή του πατέρα της να την παντρέψει με τον Ταρτούφο, μας πείθει ότι είναι ένας ερωτοχτυπημένος νέος που ζηλεύει όσο και ποθεί την αγαπημένη του. Η ανησυχία του στο τέλος για την τύχη του μέλλοντα πεθερού του εμφανίζεται ειλικρινής και φυσική στη σκηνή. Ο Θωμάς Χρήστου, ως Δάνης, γιος του Οργκόν που εξανίσταται από την αφέλεια του πατέρα του και αντιλαμβάνεται τη διπροσωπία του Ταρτούφου, αν και παρασύρεται πότε-πότε από έναν υπέρμετρο ζήλο ως προς την ένταση του ρόλου, μας δίνει έναν πειστικό νέο που παραμένει ακλόνητα πιστός στις ιδέες του και τα ιδανικά του. Ο Γιώργος Διαμάντης, ως Κλεάνθης, κουνιάδος του Οργκόν, φωνή της λογικής σ’ ένα χώρο όπου κυριαρχεί η εθελοτυφλία, εκφράζει την ποιότητα του ρόλου με εσωτερική ηρεμία, όσο και εγκράτεια, αξιοπρέπεια και ανωτερότητα που πηγάζει από την ηθική ακεραιότητα του ρόλου. Ο Φώτης Παπαφώτης, ως Οργκόν, αφελής και εύπιστος προστάτης αλλά και υποχείριο του Ταρτούφου που τελικά βρίσκεται να κινδυνεύει εξαιτίας της ευπιστίας του, δίνει τα στοιχεία του ρόλου με πειστικότητα και φυσικότητα, ώστε να μην κινδυνεύει από υπερβολές και εξάρσεις που θα οδηγούσαν σε καρικατούρα. Οι αντιδράσεις του στις μεταπτώσεις του ρόλου από τη χαρά στη λύπη και τούμπαλιν θα μπορούσαν να είναι προϊόν επαγγελματία. Ο Γιώργος Σταύρος, ως Ταρτούφος, υποκριτής, διπρόσωπος και παγαπόντης απατεώνας που εκμεταλλεύεται την πίστη των άλλων για να πετυχαίνει τους στόχους του, εκφράζει με απόλυτη φυσικότητα τόσο τον κυνισμό του ρόλου, όσο και τη βουλιμία του.

Η Φωτεινή Τσαδήμα, ως Φιλιππίνα, υπηρέτρια της μητέρας του Οργκόν και η Νικολέτα Βίτσιου ως κυρία Νομικός (δικαστική κλητήρας) συμπεριφέρονται σαν να είναι αυτό το κανονικό τους επάγγελμα και πείθουν απολύτως για την αναγκαιότητα της παρουσίας τους στη σκηνή. Η Εύη Ματσούκα, ως κυρα-Πετρούλα, μητέρα του Οργκόν, θρησκόληπτη και συντηρητική ηλικιωμένη γυναίκα που καταγοητεύεται από τον Ταρτούφο, αποδίδει έναν κόντρα-ρόλο πειστικότατα και με την απολυτότητα που απαιτεί ο χαρακτήρας. Η Μαρία Ράπτη, η Στεργιανή Βερνιώτου και η Βάσω Καραβασίλη που μοιράζονται το χρόνο του ρόλου της Ντορίνας, οικονόμου και υπηρέτριας της οικογένειας Οργκόν που δεν διστάζει να λέει τα πράγματα με το όνομά τους, είναι τόσο φυσικές και έχουν τέτοια επικοινωνία που, αν δεν προσέξεις, μπορεί να νομίσεις ότι είναι ένα και το ατό πρόσωπο. Η Φιλύρα Φίλιππα, ως Μαριάννα, κόρη του Οργκόν που οδηγείται χωρίς τη θέλησή της  σ’ ένα γάμο αταίριαστο, «βγάζει» την πίκρα και τη θλίψη σε συνδυασμό με τη νεανική της ζωτικότητα και τον έρωτά της προς το Βαλέρη. Η Χρυσάνθη Γαλάνη, ως Ελμίρα, σύζυγος του Οργκόν και αντικείμενο του πόθου του Ταρτούφου, αναδεικνύει την καπατσωσύνη και τη γυναικεία «πονηρία» (όπως απαιτεί ο γυναικείος χαρακτήρας σύμφωνα με τις αντιλήψεις εκείνης της εποχής), σαν να έρχεται από το 17^ο αιώνα η ίδια.

Στην αρτιότητα της παράστασης συμβάλλουν τα λειτουργικότατα σκηνικά (από την Έλλη Μάνθα και την υπεύθυνη του θεατρικού τμήματος το «ΣΚΟΥΦΑ», Ειρήνη Νάκου), όσο και τα εξαιρετικά κοστούμια (συνδυασμός 17^ου αιώνα και μεσοπολεμικής περιόδου του 30), σχεδιασμένα από την Ειρήνη Νάκου. Οι φωτισμοί, το μακιγιάζ , η μουσική ολοκληρώνουν μια εξαιρετική παράσταση!

Γράφει

ο Κώστας Κωσταβασίλης